Philharmonie De Paris

  • Glenn Gould Nouv.

    « Ce n'est pas avec les mains qu'on joue du piano, mais avec le cerveau » : à l'occasion d'un périple en voiture, par exemple. Son de l'autoradio, mécanique du corps, performance idéale, rédemption technologique et « Idée du Nord ». Voici le voyage mental et spatial de Glenn Gould, tel un apologue en forme de road movie depuis les confins du pays. Le musicien fugue et passe dans le décor...

    Glenn Gould (1932-1982), pianiste prodige, mais aussi compositeur, artiste de studio et essayiste, a passé le plus clair de sa vie à Toronto. Il a fait ses adieux au concert en 1964.

  • Moondog Nouv.

    Danse du Soleil, ondulations rythmiques, recherche du Merveilleux, panthéon nordique personnifiant la lutte contre le chaos, minimalisme et harmonie des sphères. Voici la trajectoire de Moondog, modulée par la recherche d'un nouveau style musical, le jazz amérindien instruit de polyphonie occidentale. Aveugle et voyant, mendiant foulant toutes les régions du temps, Moondog accomplit sa traversée habité des puissances de la métamorphose.

    Louis Thomas Hardin (1916-1999), dit Moondog, compositeur et musicien, mais aussi poète, passeur et nomade, a déambulé du Kansas à New York et de Bretagne en Allemagne, où il s'est éteint à Münster.

  • Créateur de L'Opéra de quat'sous, de « Alabama Song » et de Mahagonny, Kurt Weill (1900-1950) fait figure de compositeur populaire alors que des pans entiers de son oeuvre restent méconnus. Sous la République de Weimar, il adhère avec Bertolt Brecht aux avant-gardes musicales et théâtrales de l'entre-deux-guerres, cherchant à conjuguer art savant et culture populaire. Fuyant le nazisme, il accomplit la seconde moitié de sa carrière aux États-Unis et destine à la scène de Broadway l'essentiel de sa production. Partagé entre deux mondes, il défend pourtant dans ses écrits et entretiens, réalisés entre 1924 et 1950, la cohérence de sa démarche esthétique.
    Témoin privilégié de son temps, à la fois théoricien, journaliste et praticien des médias, Weill vit en direct les développements technologiques du monde moderne. Il commente les événements politiques, sportifs et culturels, et affiche son attachement à l'American way of life. En voulant transformer la fonction dramaturgique de la musique, attribuer au compositeur le rôle moteur au sein du processus de création de l'oeuvre théâtrale et simplifier le langage pour le rendre plus accessible, il vise à définir les contours d'un théâtre musical idéal.

  • Qu'il s'agisse de matériaux privilégiés pour la construction et la sonorité, de la diversité des formes et des couleurs ou du pouvoir symbolique d'un motif évoluant au contact de l'histoire et des cultures, les instruments portent en eux les échos multiples de traditions et d'inventions. Héritage et innovation se répondent selon les savoirs et les arts propres à chaque civilisation. Dans sa forme, conçu avec une reliure d'inspiration japonaise, l'ouvrage tente de traduire l'extraordinaire richesse et complexité de 100 trésors de la collection nationale du Musée de la musique, mais aussi l'émotion musicale que recèle chaque instrument, et l'étonnement qu'il peut susciter en chacun de nous.

  • Découvre pas à pas l'univers poétique et musical de Picasso, la richesse des relations qu'il entretient avec la musique, en écho à la variété de ses techniques et matériaux. Dans son imaginaire, on peut aussi bien voir ses tableaux que les « entendre » !

  • Günther Anders (de son vrai nom Günther Stern) fut formé par la musique et les beaux-arts qu'il pratiquait lui-même activement. S'il n'est pas devenu musicien, ses expériences ont marqué sa pensée et nourri sa réflexion philosophique ultérieure. En témoignent les « Recherches philosophiques sur les situations musicales » (1930-1931), projet de thèse d'habilitation demeuré inédit, qui porte l'influence de ses professeurs Edmund Husserl et Martin Heidegger. Les écrits rassemblés dans cet ouvrage constituent l'une des toutes premières réflexions phénoménologiques appliquées à la musique, avant que le philosophe ne se tourne vers une approche sociologique, présentée dans la seconde partie du volume. « Qui la musique socialise-t-elle ? Qui est-elle censée toucher, et à l'initiative de qui ? Qui la reproduit ? » Anders s'intéresse à la transformation de l'être dans l'expérience d'écoute.

  • En l'explorant au prisme de cette singularité, Kofi Agawu dévoile ses structures participatives et communautaires, qui nourrissent l'imagination créative de ses compositeurs et interprètes. Déployée dans les rythmes, les mélodies, l'organisation formelle des sons, elle se décline jusque dans le corps de ses danseurs.
    Parce que la musique africaine a toujours protégé son essence sans jamais se refuser à l'accommodation, cet ouvrage nous engage à penser son unité, comme ses ramifications hors du continent : elles sont autant de réponses musicales aux évolutions sociales, identitaires et culturelles du monde contemporain.

  • Qu'est-ce que la musique ? Elle était autrefois un événement social inscrit dans le continuum de nos vies : on allait l'écouter ou on la pratiquait collectivement. Avec l'enregistrement, elle est aussi devenue un produit - un objet qui peut être vendu, acheté, privatisé et rejoué indéfiniment dans n'importe quel contexte. Les communautés humaines ne cessent, partout dans le monde, d'adapter leurs manières de créer, conserver, distribuer et recevoir la musique. Retracer ces métamorphoses, c'est comprendre ce qu'est la musique pour nous aujourd'hui et, peut-être, pourquoi nous l'aimons autant.
    Dans ce livre-somme, l'auteur dévoile la fabrique de la musique, tout ce qui la fait vivre et nous fait vibrer : le processus de création, l'architecture des lieux d'écoute, ses effets sur nos émotions, l'influence des technologies et jusqu'aux logiques économiques qui régissent l'industrie musicale. En filigrane de cette exploration se dessinent la figure et le parcours du compositeur et musicien David Byrne, depuis les premiers concerts de Talking Heads au milieu des années 1970. Témoin et acteur d'une scène expérimentale naissante, l'artiste revisite son apprentissage en amateur, ses pratiques collaboratives et la découverte d'autres univers musicaux à Bali, au Japon, en Afrique de l'Ouest ou au Brésil.

  • « La musique n'est pas du tout une chose, mais une activité », nous dit Christopher Small. S'il préfère utiliser le verbe « musiquer » plutôt que jouer ou écouter de la musique, c'est qu'il veut libérer l'analyse de l'expérience musicale de la tyrannie de l'oeuvre. Celle-ci est au service de la performance, non l'inverse. De la composition à l'écoute, à la danse ou au fredonnement solitaire, en passant par l'histoire, les institutions et les espaces de la vie musicale, Small part à la chasse de tout ce qui dote la musique de significations sans cesse renouvelées.
    Dans cet essai influent et polémique, dont les réflexions sont ancrées dans un parcours dédié tout entier à la pratique de la musique comme à sa transmission, l'auteur nous invite à explorer la multiplicité des relations vivantes que nous imaginons, réalisons et célébrons lorsque nous musiquons.

  • Maître du temps et du timbre, Henri Dutilleux (1916-2013) a oeuvré dans des genres aussi éloignés que l'art symphonique ou la musique de film, de scène et de ballet. Passeur entre différents langages musicaux du XXe siècle comme entre plusieurs générations de musiciens et de mélomanes, il n'a cessé de prendre la plume ou la parole : hommages aux grands aînés (Beethoven, Schoenberg, Debussy, Ravel, Stravinski) et aux contemporains (de Poulenc à Jolivet en passant par Roland-Manuel, Nadia Boulanger et Pierre Schaeffer), entretiens, réponses à des enquêtes ou émissions radiophoniques. Ces textes apparaissent comme les balises d'une vie d'artiste sensible aux inscriptions dans la mémoire et, au-delà, retracent une histoire de la musique française à travers près de sept décennies (1941-2007). Le catalogue de l'oeuvre (soixante-treize notices) présenté dans la seconde partie de l'ouvrage témoigne d'une quête continue de formes toujours réinventées.
    Si la voix d'Henri Dutilleux porte aujourd'hui encore dans l'esprit des jeunes musiciens de tous bords esthétiques, c'est parce qu'elle engage au mouvement et non à la doctrine ; à la reconnaissance d'un certain degré de liberté dans le domaine de l'art.

  • Philip Glass est doté d'une oreille extraordinairement réceptive aux nuances des mondes qu'il a traversés, comme aux évolutions musicales de son temps. Dans ce récit de vie à la première personne, les lieux marquent les souvenirs et font émerger des sonorités : le magasin de disques de son père à Baltimore, les clubs de be-bop à Chicago, la scène expérimentale à New York, les exercices d'« écoute » de Nadia Boulanger à Paris, l'intensité rythmique des concerts de Ravi Shankar... Sa formation musicale, la fréquentation d'artistes majeurs, mais aussi ses voyages, qui sont autant d'incursions dans les musiques indienne, himalayenne, africaine, sud-américaine, lui permettent d'inventer les outils nécessaires à la composition et font de lui un praticien hors du commun.
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  • Suis-je extérieur à l'opéra, un indésirable intrus ? Ma singularité queer déforme-t-elle les significations de ce monde majestueux ? Au centre de l'essai historique de Wayne Koestenbaum se déploie la voix de la folle lyrique, l'opera queen ; cet homosexuel fou d'opéra qui collectionne disques et coffrets, compile ses airs préférés, catalogue ses extases. Chez lui, l'adoration des divas provoque le vertige de l'identification : l'éblouissement, le renversement des rôles, la fuite et la lutte.

    Paru en 1993, ce livre constitue l'un des premiers et principaux jalons de l'association entre opéra et homosexualité. Il est représentatif de ce moment où, au coeur des années sida, un certain nombre d'intellectuels gays décidèrent de sortir du placard. Koestenbaum en recompose l'histoire à la manière d'une dissection anatomique et retrace ce qui se passe à l'intérieur - du corps, de l'écoute, des institutions et de l'imagination. Dans ces fragments se construit un présent politique où les « consciences restent inexorablement séparées » (Roland Barthes).

  • Icône d'une culture sonore globalisée, la musique de Steve Reich (né en 1936) est dans toutes les oreilles. Plus que des oeuvres musicales, le musicien compose des expériences sonores : par répétition, superposition et déphasage, un simple motif immerge l'auditeur dans un processus d'écoute. L'étiquette minimaliste qui qualifie généralement sa musique ne lui convient pas vraiment ; le compositeur préfère parler de musique à pulsations . Car chez Reich, répéter ne revient pas à simplifier. Son oeuvre interroge la perception du temps et du rythme sous toutes ses formes (musical et vocal ; corporel, urbain, plastique et mécanique), et l'économie de moyen dissimule toujours une prouesse musicale : composer 1 h 30 de musique a ' partir d'un unique motif de huit notes (Drumming) ou créer une pièce avec quatre mains pour seuls instruments (Clapping music). L'oeuvre de Reich nait au sein des avant-gardes de l'Amérique des années 1960. Mais son projet est plus large et cultive le dialogue avec des formes de musique ancienne et populaire (jazz, rock, cantillation hébraïque, percussions africaines, musique médiévale, etc.). Sa musique a très tôt conquis un large public ¿ sans pour autant épuiser son incessante quête créative. C'est peu de dire que Steve Reich a porté plusieurs casquettes : chauffeur de taxi à New York à sa sortie de l'université, fondateur d'une société de déménagement avec Philip Glass, il décide de gagner la côte Ouest pour prolonger ses expérimentations musicales, puis hésite a ' suivre ses amis au sein du groupe de rock Grateful Dead... Un parcours entrecoupe ' de découvertes et de voyages, notamment au Ghana où il étudie l'essence de la rythmique africaine. Ce volume regroupe les écrits de Steve Reich depuis 1965, ainsi que les principaux entretiens qu'il a menés jusqu'à aujourd'hui.

  • Ce petit livre assez kitsch que j'ai confectionné moi-même a été pensé pour le divertissement de tous ceux qui aiment déjà la musique de Frank Zappa. Il ne s'adresse donc pas aux intellectuels et autres cerveaux morts.
    Il a pour objet d'apporter une réponse à une des questions les plus déconcertantes que soulève la continuité conceptuelle : « Comment toutes ces choses qui n'ont absolument rien en commun peuvent-elles s'articuler les unes avec les autres jusqu'à former une vaste absurdité ? » Ceci est un livre d'histoires, pas une biographie de rock'n roll. Il s'agit du seul livre véritable et officiel de Frank Zappa. Tous les autres ouvrages qui tentent d'exploiter mon nom à des fins commerciales ne sont pas autorisés et regorgent de fausses informations.
    Ce livre contient des propos dont une société véritablement libre n'aurait absolument rien à craindre et qu'elle n'aurait aucune raison de vouloir interdire.

  • Ouverture féministe est un livre manifeste qui propose une méthode et un cadre de pensée pour aborder la question du genre et de la sexualité en musique. En croisant les esthétiques et les époques, de Monteverdi à Madonna, en passant par Beethoven, Tchaïkovski ou Laurie Anderson, Susan McClary nous montre comment la musique peut servir l'ordre du genre, c'est-à-dire la division du monde en masculin et féminin, ainsi que la hiérarchisation entre les deux termes - une réalité qui affecte la vie quotidienne des hommes et des femmes, qui façonne leur corps comme leur identité.

  • Pierre Henry (1927-2017), pionnier des musiques électroniques, retrace l'ensemble de son oeuvre dans ces entretiens menés par Franck Mallet entre 1995 et 2016 : des objets sonores de son enfance à la naissance de la musique concrète dans le Paris d'après-guerre, des premiers opus au succès de Messe pour le temps présent, sans compter ses innombrables collaborations avec des chorégraphes, cinéastes, écrivains, plasticiens... Explorateur insatiable de nouvelles sensations musicales, oeuvrant nuit et jour sur ses consoles et dans le dédale de ses archives sonores pour faire vivre le son « éternellement », Pierre Henry laisse une marque indélébile dans l'histoire de la musique.

  • Que l'on se place du point de vue de celui qui a la charge d'enseigner comme de celui qui a le désir d'apprendre, il est difficile d'échapper à la question des dons pour la musique. Le sens du rythme, la perception de la justesse, l'aisance instrumentale, le sens du son..., autant de dons a priori nécessaires mais rarement cumulés. Personne ne nie qu'il est plus confortable de bâtir l'édifice sur des qualités existantes ; mais que faire quand certaines semblent manquer ?

    L'univers infini du temps musical s'explore peu à peu. Il serait dommage que l'interprète en reste à une vision primaire du rythme, se limitant à tenter de jouer en mesure. Dans son travail et sur la scène, le musicien est un véritable médiateur du temps. Tel l'égyptologue face à ses hiéroglyphes, il a une responsabilité majeure : il doit tenter de reconstituer, par sa compréhension de la partition, la vie rythmique intérieure du compositeur... qu'il lui faudra ensuite parvenir à transmettre au public.
    Le propos de l'auteur, étayé par l'étude spécifique de quelques exemples musicaux, n'a pas vocation à imposer, pour modèle, sa propre vision de l'interprétation. Tout au plus a-t-il tenté de contribuer à la réflexion de chacun face à un texte musical.
    Dans la pratique de la musique de chambre, le synchronisme et la fluidité reposent sur une vision commune du temps et de l'agogique. La qualité du discours musical en dépend. Certains interprètes s'appuient sur des intuitions rythmiques très pertinentes mais peinent à les expliquer à leurs partenaires, d'autres ressentent confusément un inconfort rythmique sans y trouver réponse. Peut-être auront-ils entrevu, dans la démarche proposée ici, un chemin vers leurs propres solutions ?
    À travers la diversité des langages, on identifie peu à peu des spécificités et des traits communs. L'étude d'une nouvelle oeuvre nous offre ainsi, à coup sûr, l'opportunité de résoudre de nouvelles équations. À terme, les solutions finissent par s'additionner pour constituer un véritable patrimoine.

  • Réalisé à Anvers en 1652 par Ioannes Couchet puis transformé en France en 1701 dans le goût du siècle de Louis XIV, ce clavecin, classé trésor national, est témoin de la réunion des arts.
    Peinture en faux-marbre sur les éclisses, table d'harmonie parsemée de fleurs, de fruits et d'animaux, système de « registres » novateur, etc., le clavecin est réalisé en Flandres en 1652, à l'époque où artistes et artisans se côtoient au sein des guildes ou corporations. Transformé en France en 1701, il reçoit alors un décor de grotesques sur fond doré et un nouveau piètement digne des pièces de mobilier de la cour de Louis XIV. Instrument des salons de musique de la haute société, il témoigne de l'importance de la facture flamande en France et de son adaptation au « goût français », nourri de multiples influences. Encore en état de jeu, l'instrument permet l'interprétation du répertoire du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle naissant, de l'art des suites de Froberger au style virtuose d'Elisabeth Jacquet de la Guerre, en passant par les préludes non mesurés de Louis Couperin. François Couperin, son neveu, prônait lui-même le mélange des styles dans son recueil Les Goûts réunis.

  • Porteur d'une tradition millénaire où géométrie, philosophie et poésie se rencontrent, le oud façonné par le luthier Abdoh Nahhât à Damas dans les années 1930 est une fenêtre sur les arts et les savoirs du monde arabe.

  • Construit dans l'atelier Stradivari à Crémone en 1724, le violon Sarasate est passé entre les mains des plus grands virtuoses, luthiers et collectionneurs, qui n'ont cessé d'en enrichir la part biographique et légendaire.

  • Il s'agit ici de préparer les enfants à évoluer dans un monde culturel et artistique ouvert et créatif, tout en leur apportant les connaissances et les techniques de base qui faciliteront leur apprentissage musical ou chorégraphique. L'enseignant y trouve lui-même motif à enrichir et à approfondir en permanence sa pédagogie, à découvrir les liens profonds entre la musique et la danse.

    Cette édition actualisée présente quelques modifications concernant essentiellement la deuxième année d'initiation, modifications correspondant à une évolution notable du rôle de cette dernière. L'auteur a ainsi complété le chapitre des connaissances acquises en considérant les deux années comme un cursus à part entière, proposant à chaque élève les moyens d'aborder son éducation artistique avec plus d'autonomie et de capacité à effectuer des choix. Cette évolution permet d'envisager désormais le passage aux cursus de formation musicale générale, instrumentaux et chorégraphique, de façon sensiblement différente. La deuxième année d'initiation joue pleinement son rôle de transition : les élèves attendent les contenus de formation musicale et un certain nombre d'entre eux ont débuté une initiation instrumentale, signe de la confirmation de leur choix. Quant à l'entrée dans le cursus danse, le cours de formation musicale pour les danseurs établit le lien avec l'initiation.
    Depuis la première édition de cet ouvrage, plusieurs expériences ont été menées dans différents établissements, faisant souvent intervenir deux enseignants spécialisés - l'un en danse, l'autre en musique -, ce qui fut l'occasion, dans nombre de cas, de poursuivre la réflexion et la recherche sur les liens et complémentarités de ces deux disciplines.
    Le voeu de l'auteur est que cet ouvrage puisse contribuer au développement d'une organisation de l'enseignement artistique et d'une pratique pédagogique, qui ont maintenant fait leurs preuves.

  • Qui, de nos jours, contesterait que les symphonies de Beethoven, les concertos de Schumann et les sonates de Schubert sont des oeuvres musicales ? L'on découvre pourtant dans cet ouvrage que penser la musique en termes d'oeuvres ne va pas de soi et que l'oeuvre musicale est un concept qui doit se lire en termes historiques. Cette enquête sur les origines de notre « musée imaginaire des oeuvres musicales » retrace ainsi les développements esthétiques, musicaux, politiques et sociaux qui, à la fin du XVIIIe siècle, ont contribué à sa formation, puis à son institution. Pour répondre à l'inquiétude moderne sur la nature et les implications de la production d'oeuvres dans le champ musical, Lydia Goehr revendique un concept d'oeuvre ouvert, historique, immanent aux pratiques elles-mêmes. Il s'étend alors aux formes contemporaines de la musique désormais intégrées dans notre « musée », comme celles de John Cage, en rébellion contre l'oeuvre, et jusqu'aux genres tenus pour populaires, tel le jazz.

  • La Stratocaster du Musée de la musique compte parmi les rares exemplaires de pré-production que Leo Fender a mis au point au printemps 1954, avant le lancement de la production en série du modèle. Elle est un témoignage historique et patrimonial de la naissance de la future icône électrique qu'elle deviendra, à peine deux décennies plus tard.

  • Le rock, c'est les concerts, le show, l'énergie, les guitares qu'on casse sur scène, les groupies, les fans et les cris. Mais le rock, c'est aussi monter son groupe avec ses amis, trouver un garage pour répéter, chanter devant sa glace ou faire sa première scène, rêver, se tromper, se séparer, se retrouver. C'est bien simple, la meilleure façon de comprendre le rock, c'est de le faire. C'est ce que se sont dit Johanne, Zak et Boris, en se lançant dans l'aventure de leur groupe qu'ils baptiseront Banana Street.
    A travers leurs apprentissages et leurs aventures, tous les motifs du rock vont se dessiner : comment se faire un nom, un style, créer une imagerie qui nous ressemble, fabriquer un son, comment se placer dans la l'histoire de la musique, comment se l'approprier, tenter de la renouveler ? A travers des strips de BD et des activités adaptées aux enfants - créer ses propres stickers, recomposer des modèles de guitare, écrire des paroles en yaourt ou encore faire un atelier logo pour son groupe - ce livre les amènera à découvrir et à expérimenter, à mettre les mains dans le cambouis pour se lancer dans ce qu'a toujours ordonné le rock : Do It Yourself !

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