Monfort Gerard

  • "On a pris l'habitude d'entendre sous le nom de Baroque le style qui marque la dissolution de la Renaissance ou - selon une expression plus fréquente - sa dégénérescence.
    Ainsi s'ouvre Renaissance et Baroque, le premier livre de Wölfflin, jeune esthéticien presque inconnu. Son texte marqua autant un tournant méthodologique qu'un bouleversement dans l'histoire du goût ; en 1888, en effet, le Baroque se voyait encore réduit à une simple dilapidation de l'héritage de Raphaël et de Bramante, voire même ravalé au registre presque pathologique du bizarre. En cette fin de XXe siècle, deux lectures simultanées s'imposent.
    L'une permettra d'envisager ce premier essai à l'aune du dernier, les principes fondamentaux de l'histoire de l'art, maître ouvrage de Wölfflin publié en 1915, et d'y voir la première pierre apportée à son système formaliste de la maturité. La seconde elle, frappera toujours le lecteur contemporain par l'audace de la thèse que sous-tend l'enthousiasme de la jeunesse, rendant aussi nécessaire une lecture autonome.
    L'admiration qui liait Wölfflin à Burckhardt se teintait malgré tout d'une certaine réserve l'histoire culturelle que prônait son maître bâlois souffrait, à ses yeux, d'une impossibilité majeure, l'absence de passage entre le monde des idées et l'univers des formes. Aspirant à remédier à ce hiatus entre fond et forme, Wölfflin entreprendra Renaissance et Baroque; en dépit de certaines hésitations théoriques, son ouvrage s'avérera d'une fécondité exemplaire pour l'avenir de l'histoire de l'art.
    Dans Renaissance et Baroque, l'auteur, sans pour autant nier la notion d'"ambiance culturelle", se refusera à "penser l'es oeuvres d'art en fonction des conflits religieux, politiques" ; malgré ce souci formaliste déjà clairement énoncé, le contexte socio-culturel ne sera pas vraiment éliminé de son approche initiale de l'évolution des styles. Ainsi, ce texte révèle les ambiguïtés de la pensée du jeune Wölfflin qui hésite encore entre les concepts de période historique et de catégorie esthétique ; on sait qu'il résoudra par la suite ce dilemme en affirmant de plus en plus l'autonomie de la sphère artistique.
    Héritier de l'enseignement du Berlinois Dilthey, qui voyait dans l'art des "tendances fondamentales de l'homme", WöIfflin aura l'intuition que le "sentiment vital d'une époque" s'inscrit prioritairement dans les oeuvres d'art, l'analyse des formes se fondant sur l'expérience vécue. Ce n'est que plus tard qu'il prendra connaissance, au contact du sculpteur Hildebrandt, des notions de "visualité pure".
    L'auteur décrit avec clarté l'évolution de l'art romain entre 1520 et 1630, le moment culminant se situant vers 1580. Concernant le Baroque, l'innovation était de taille et l'invention du concept de maniérisme par la génération suivante, afin de mieux cerner une part notable de l'art de cette époque, n'infirme en rien la validité de la méthode et la force de la réhabilitation. D'emblée, WöIfflin s'inscrivait dans la lignée des théoriciens de l'art qui modifièrent le cours naturel du goût: Winckelmann pour l'art classique, Burckhardt pour la Renaissance et Riegl pour l'art dit barbare.
    Ecrit en pleine vogue du wagnérisme et alors que l'on redécouvrait parallèlement l'art hellénistique, cet essai demeure, un siècle plus tard, tant par le système qu'il contribua à mettre en place que par son indéniable qualité littéraire, d'une actualité aussi évidente.

  • L'enquête minutieuse que fit nikolaus pevsner sur les académies et sur l'enseignement artistique entre 1500 et 1900 est publiée aujourd'hui en français sous le titre les académies d'art.
    - a l'origine de sa recherche, on trouve le constat du conflit qui caractérise le rapport entre l'artiste et la société moderne. l'objectif qu'il s'est fixé ne prétend plus constater, encore moins exalter, le côté inéluctable de ce conflit, mais au contraire trouver la voie et les moyens susceptibles de le résoudre. en sa qualité d'historien, il part du principe qu'il sera plus facile d'affronter un problème d'actualité si l'on sait comment il s'est posé dans le passé, puis comment il a évolué pour aboutir finalement à la crise actuelle.
    Une fois reconnu le rôle essentiel de l'académie, sur le plan institutionnel (elle a contribué à régir pendant des siècles le rapport entre l'artiste et la société), la direction de l'enquête menée par pevsner s'imposait d'elle-même. comment cette institution est-elle née ? quels modèles de transmission du savoir artistique a-t-elle chaque fois privilégiés ? comment ces modèles ont-ils pu garantir dans le passé une bonne harmonie entre la production artistique et la culture d'une époque donnée ? et, par suite, quels modèles conviendrait-il d'adopter aujourd'hui à l'époque de l'industrie et de la production mécanisée ? telles sont les questions auxquelles pevsner a cherché une réponse en menant rétrospectivement sa vaste enquête.
    De même que la " disgrâce de l'académie " est advenue tout de suite après la guerre, au moment - et cela n'est pas dû au hasard - oú prédominaient, de façon presque incontestée, les poétiques néoromantiques, de même la très vive reprise d'intérêt que l'on enregistre ces dernières années (due aussi bien à la réédition américaine d'academies of art en 1973 qu'à l'édition italienne de 1982) s'effectue parallèlement au déclin de ces poétiques et à l'émergence de mouvements artistiques qui ne placent plus au centre de leur projet l'exaltation de la créativité et de l'expression individuelle.
    Les premiers signes de cette orientation se manifestent au début des années soixante, avec l'apparition de tendances qui semblent aspirer à l'institutionnalisation d'un code visuel nettement formalisé, emprunté à la nudité des matériaux et de la géométrie élémentaire (structures primaires - art minimal), ou encore au langage des bandes dessinées et de la publicité (pop art), voire à l'analyse scientifique des processus de perception visuelle (op art).
    Parallèlement, on note l'apparition et le développement d'incursions dans le vaste répertoire d'images et de formes héritées de l'histoire de l'art, antérieur à la " rupture " imprimée par les avant-gardes, tandis que sur le plan théorique c'est le concept même d'avant-garde et d'un progrès par bonds successifs qui commence à être contesté. le processus semble avoir atteint aujourd'hui un sommet avec la prolifération des retours nostalgiques et la tendance " postmoderne " à revenir à des expressions traditionnelles.
    Dans la préface de la réédition américaine d'academies of art, pevsner déclare, avec une pointe d'orgueil, que le livre, mis à part quelques défauts imputables au contexte particulier dans lequel il fut conçu et écrit, ne lui apparaît nullement dépassé. nous pouvons, aujourd'hui encore, souscrire pleinement à cette affirmation, car l'abondance de contributions très récentes sur le sujet n'a pas substantiellement modifié le cadre général tracé par pevsner, mais l'a plutôt enrichi de nouveaux points de détail et, ici ou là, en a corrigé le ton.
    " (a. pinelli) ;.

  • Le néo-platonisme de la Renaissance a longtemps joui d'un privilège presque exclusif en matière d'interprétation des oeuvres d'art.
    Certaines des plus célèbres productions de Durer, de Boticelli, de Michel-Ange, de Titien voire de Rubens, n'ont été lues et, pensait-on, comprises, qu'à travers les commentaires platoniciens de Marcile Ficin et de ses contemporains, redécouverts dans les années 1920-1930 par Erwin Panofsky, Gombrich, Wind et les historiens d'art liés à la bibliothèque Warburg de Hambourg puis de Londres. Horst Bredekamp démontre ici brillamment que cette séduisante grille de lecture n'est guère pertinente dans le domaine des arts visuels.
    Les travaux qui se sont développés ces dernières décennies ont permis de remettre au premier plan d'autres traditions interprétatives sans doute plus décisives : épicurisme, aristotélisme, tradition chrétienne, hermétisme, occultisme, athéisme, qui donnent une toute autre image, sans doute plus éclectique et moins " progressiste ", des XVe et XVIe siècles. L'intérêt de l'étude de Horst Bredekamp n'est pas de dénoncer cuistrement les " erreurs " de ses illustres devanciers mais de montrer, textes à l'appui, comment une telle orientation interprétative s'inscrit intimement dans la (dramatique) situation historique et politique qui l'a vue naître.
    La rigoureuse " méthode iconologique " panofskienne appuyée sur le néo-platonisme renaissant incarnait alors une forme d'opposition rationaliste, argumentative, conceptualisante et humaniste qui s'opposait a une " herméneutique anti-rationaliste de l'image ", a-historique et empreinte de subjectivité liée aux traditions nationalistes allemandes et, plus précisément, à l'idéologie national socialiste alors en constitution.
    Loin de rejeter le modèle iconologique, Horst Bredekamp appelle à sa " réhabilitation ", via une " iconologie ouverte ", " critique ", " non doctrinale ", plus soucieuse des formes que de l'illustration de modèles philosophiques par trop prégnants, démontrant, si besoin était encore, que l'histoire de l'art ne saurait faire l'économie d'une interrogation sur sa propre constitution historique. Frédéric Cousinié

  • Marie-Anne Le Page, dame du Boccage, née à Rouen en 1710, morte en 1802, fut couverte d'éloges en son temps.
    Reçue à Ferney par Voltaire qui lui assurait que ses lettres étaient " supérieures à celles de Lady Montaigu ", adulée par Fontenelle qui la comparait à Mme du Châtelet, elles séduisit ses contemporains par ses lettres qui, pleines d'aisance, d'élégance et d'intérêt, nous charment encore aujourd'hui. Les Lettres sur l'Angleterre et la Hollande débutent par le récit de la traversée mouvementée du Channel.
    Une " peur outrée " de s'ennuyer - trait de sa personnalité qu'elle soulignera en diverses occasions - la détermine à quitter le port de Calais sans se soucier du mauvais temps. Obligée de se confier à une chaloupe au moment d'aborder en Angleterre, elle assiste au naufrage de deux navires, qu'elle commente dans un esprit déjà romantique : " Ce spectacle d'une beauté horrible parut un rêve à mon âme agitée.
    " A Londres, les dames du meilleur monde s'empressent autour d'elle ; elle fait la connaissance de Lord Chesterfield dont elle goûte le bon ton et qu'elle apprécie pour avoir " voyagé dans toutes les Cours et n'en [avoir] pris que le bon : une plus grande connaissance des hommes, plus d'agrément dans la conversation, la facilité de bien parler diverses langues, une bibliothèque choisie, les meilleurs tableaux pour orner son palais, et le désir de le bâtir dans un bon goût d'architecture ".
    Elle trouve là un modèle d'excellence et l'expression d'un art de vivre auquel elle semble très attachée. Elle rencontre gens de lettres, savants, collectionneurs d'art et amateurs de jardins. S'intéressant à la forme du gouvernement, elle constate qu'à l'opposé de ce qu'on observe en France, les nobles anglais sont encouragés à étudier et à voyager pour être à la hauteur des positions qu'ils seront amenés à occuper au Parlement et au Ministère.
    Elle goûte la brillante vie londonienne : le théâtre, les concerts spirituels de Haendel, dont les oeuvres l'enchantent, les soirées dans les jardins de Vauxhall ou du Ranelagh. Invitée à la campagne, elle est impressionnée, à Hampton Court, à Windsor, à Blenheim, à Stowe, par la grandeur des bâtiments et par l'aménagement des jardins, qu'elle décrit avec une justesse et une délicatesse de goût qui nous confondent.
    En Hollande, grâce aux bons offices de Lord Chesterfield, elle est présentée à tout ce qui compte dans le monde des lettres, des sciences et des arts. Le pays lui paraît d'une merveilleuse propreté et ses habitants, actifs et industrieux. Le recueil s'achève par une lettre envoyée de Forges, où de retour en France, elle prend les eaux avant de regagner Paris. Cette étape nous vaut une peinture alerte du petit monde des curistes, bien loin des préoccupations intellectuelles des lettres d'Angleterre ou de Hollande.

  • Joseph-Othenin-Bernard de Cléron comte d'Haussonville est né à Paris en 1809.
    Ses mémoires débutent par le récit de l'engagement de son père dans l'armée des Princes, puis de son exil en Angleterre et, après son retour en France, de son ralliement à l'Empereur dont il devint un des chambellans, il s'engagea ensuite auprès de Louis XVIII qui le nomma pair de France. Si le retour définitif des Bourbons le réjouit, il ne s'opposa pas moins résolument aux mesures du ministère Villèle.
    C'est le souvenir de l'occupation des armées étrangères que l'auteur commence à proprement parler ses mémoires personnelles ; il évoque l'éducation d'un aristocrate, et ses études chaotiques couronnées par le baccalauréat, dont une épreuve de mathématiques lui fut heureusement épargnée, laquelle consistait à résoudre une division ! Avec la faculté de droit, la carrière diplomatique lui était ouverte et se fit sous l'égide de Chateaubriand, alors ambassadeur à Rome ; son récit est d'ailleurs une des principales sources des biographes du grand homme.
    Il voyagea en Angleterre où il fut présenté à Talleyrand, dont il trace un portrait assez peu charitable. Ses souvenirs sont intéressants par la description qu'il fait des salons parisiens, ceux de la reine Hortense et de Madame de Boigne en particulier. Au nom des idées libérales, il s'opposa vivement à l'Empire de Napoléon III. Après la révolution du 4 septembre 1870, tout en étant attaché à la monarchie constitutionnelle et aux Orléans, il se rallia à la politique de Thiers, qu'il cessa bientôt de soutenir, lui reprochant d'établir ou de consolider la République.
    Nommé sénateur à vie, c'est du centre droit qu'il défendit les associations religieuses contre les anticléricaux, comme il soutint les protestants qui réclamaient la liberté des cultes. Sa femme Louise, qu'Ingres peignit en 1845, était la fille du duc Victor de Broglie. Joseph d'Haussonville mourut en 1884.

  • L'art au xviième siècle: transformations et mutations est un livre fondamental pour comprendre la rupture qui s'est effectuée dans l'art pendant la seconde moitié du xviiième siècle et qui a influencé jusqu'à nos jours les artistes.
    Innovateur sur le plan de la méthode, robert rosenblum propose ici quatre essais comme autant d'approches différentes des productions artistiques de cette période, dans un effort pour rendre la complexité des transformations et des mutations qui les traversent (peinture et architecture surtout, chez des artistes de la france, de l'angleterre, de l'allemagne comme de l'italie). tout d'abord, l'auteur envisage quelques problèmes de définitions: le titre même de l'ouvrage cherche à écarter une catégorisation simplificatrice que l'étiquette "néo-classicisme " favorise.
    Il met ainsi en défaut les oppositions réductrices telles que la souffrance irrationnelle et la maîtrise de la douleur. robert rosenblum approfondit donc la question du stoïcisme comme modèle: l'exemplum virtutis, interrogeant constamment l'adéquation de la forme esthétique et du message éthique. ces rapports entre l'environnement et le sujet annoncent le chapitre sur l'architecture peinte et construite.
    A côté des reconstitutions antiques se dessine une tendance à la simplification des formes, sous le signe de la géométrie. poursuivant cette recherche d'éléments primitifs, dans l'architecture comme dans les compositions picturales, le dernier chapitre aborde le rêve de la tabula rasa.
    Abondamment illustré, ce livre ouvre de nouvelles perspectives sur l'art au xviiième siècle. a partir des thèmes, des costumes, des décors et des principes moraux, l'érudition néo-classique a influencé de manière fort différente plusieurs générations d'artistes.
    En effet, winckelmann n'offre qu'une des lectures possibles de l'art antique ; robert rosenblum apporte quelques clés pour comprendre comment, du serment des horaces au serment du jeu de paume, les références à l'antiquité s'inversent.

  • Qu'en est-il de " l'art de voyager " aujourd'hui, alors que les déplacements sont devenus obligatoires et incessants ? d'autres époques ont toujours su le pratiquer comme l'un des plus raffinés : Le Grand Tour, entrepris durant les XVIIIe et XIXe siècles par les héritiers de l'aristocratie accompagnés d'authentiques savants qui leur servaient de guides, en est la meilleure illustration.
    Ce voyage à travers l'Europe, et plus précisément en direction de l'Italie, était un voyage didactique dont le but était la formation du jeune gentilhomme. Celui-ci se trouvait confronté à des situations tantôt banales et tantôt déroutantes, tantôt familières et tantôt " étranges " ; le Grand Tour répondait à une vieille exigence, celle qui avait été formulée par Montaigne : " frotter sa propre cervelle contre celle des autres ".
    Son développement, dans le prolongement de l'humanisme, est propre à l'Histoire moderne. Cet ouvrage traite de la dimension historique et littéraire du voyage, prenant en compte ses aspects matériels, ce qui ne manquera pas de susciter l'intérêt tant des spécialistes du roman que des historiens de l'art ou des mentalités. Reconstruire l'histoire artistique et littéraire du Grand Tour, c'est aussi se pencher sur les moyens de transport des siècles passés, les différents aspects de l'hospitalité, l'appartenance sociale des voyageurs et la perception qu'ont eue les contemporains de ces aristocrates nomades.
    Avec le Grand Tour, c'est l'une des plus belles formes d'aventure intellectuelle qui a disparu.

  • L'Essai sur les jardins de Watelet, publié en 1774, est l'un des premiers textes témoignant de l'évolution, en France, du goût en matière de jardins.
    Les parcs à la Le Nôtre " ennuient " désormais, ils apparaissent " monotones " et dépourvus d'intérêt. L'auteur célèbre une nouvelle alliance de la Nature et de l'Art, donnant le pas à la première, mais reconnaissant au second un droit d'intervention mesurée. Son idéal est un domaine de proportions moyennes, tout à la fois d'agrément et de rapport, où la demeure de plaisance voisine avec les étables et la laiterie, les ruches et le jardin médicinal ; car à l'exemple d'Horace, Watelet estime que l'utile doit se joindre à l'agréable.
    Le dessin du parc lui semble réclamer l'oeil d'un peintre plus que celui d'un architecte, et l'effet des tableaux naturels, des perspectives, des promenades est étudié avec subtilité. Mais si les tyranniques exigences sont proscrites, les beautés de la Nature ne sauraient se concevoir sans un arrière-plan culturel et le charme des échanges amicaux. Les mêmes principes ressortent de l'évocation aimablement exotique du jardin d'un sage chinois, que cite Watelet pour compléter son exposé ; l'enthousiasme, enfin, se teinte d'humour dans l'épître de clôture où un heureux propriétaire de France fait à son correspondant les honneurs de son domaine à la nouvelle mode.

  • Les Caprices de la Fortunes, Banquiers, commerçants et manufacturiers (XIVe-XVIIIe siècle) : dans ce livre, Carlo Cipolla s'attache à suivre avec humour les noces ambiguës du pouvoir et de l'argent.
    Il nous convie à un voyage facétieux - en trois étapes - qui emprunte plus volontiers les chemins de traverses de l'histoire de l'économie qu'il ne sacrifie aux mornes courbes monétaires. Trois étapes donc : Des bonnes et mauvaises fortunes d'une grande famine de banquiers florentins du XIVe siècle, nous en venons ensuite aux roueries imaginées par les Européens sous Louis XIV afin de gruger les Turcs, pour conclure, enfin, sur le dit et le non-dit des traités de commerce français des XVIIe et XVIIIe siècles.
    Tout l'art de Cipolla tient dans ce don unique de passionner le savoir et de tisser une trame - par le truchement de la sociologie historique - qui relie ces épisodes apparemment éloignés. Le rôle du banquier et du commerçant dans les sociétés européennes et surtout l'évolution bien peu linéaire de leur statut dans l'imaginaire, au fil du temps et des frontières, constituent l'épicentre de cet essai.
    En effet, autant la civilisation italienne s'accommodait du rôle politique éminent accordé aux hommes d'argent, autant la France d'Ancien Régime associera, elle, l'activité commerciale à la notion de " dérogeance ". Encore convient-il de nuancer ; car en fin de compte Cipolla nous dresse aussi une subtile échelle des mépris et, corollairement, des perpétuels accommodements-théologiques, politiques et de préséance qui les accompagnent, comme par une nécessité inavouée.
    Histoire de la culture et de l'économie ne font alors plus qu'un : Cipolla ou le gai savoir.

  • François de Paule de Latapie, né à Bordeaux en 1739, fut secrétaire du baron de Secondat, fils de Montesquieu, et l'accompagna dans un voyage en Italie.
    A Naples, il connut l'ambassadeur d'Angleterre illiam. Hamilton, parcourut la Grande-Bretagne et fut enthousiasmé par ses jardins. Il visita Stowe, dont il rédigea une excellente description qui figure à la fin de sa traduction de l'ouvrage de Thomas Whately, LArt déformer les jardins modernes que nous rééditons aujourd'hui. Ce livre est, avec la Dissertation sur le jardinage de l'Orient de Chambers, le texte le plus riche sur les jardins irréguliers.
    Dans son introduction, le traducteur souligne les difficultés pour un Français, épris de la rigueur des jardins dessinés par Le Nôtre, de souscrire à ceux qui sont ordonnés selon les idées de Kent ; en effet, celui-ci, dès 1720, allait s'écarter des règles admises ; Latapie fait ressortir également l'influence des récits de voyageurs qui décrivaient les jardins chinois, comme Chambers ou le frère Attiret, sur la " méthode " anglaise.
    Whately (1728-1772) en tant que secrétaire de Lord Grenville, chancelier de l'Echiquier, eut la possibilité de fréquenter la fine fleur de l'aristocratie et par là même ses jardins. Son ouvrage adopte une approche qui s'apparente à celle d'un artiste : construisant son jardin comme un peintre une oeuvre, il dessine une structure, des formes ; il est attentif aux couleurs, cherche à les harmoniser en fonction des saisons, soucieux d'effacer ce qui pourrait paraître convenu, artificiel ; on ne trouve plus chez lui cette volonté de dominer le paysage, qu'on sentait chez ses devanciers, mais il préfère utiliser les accidents du terrain, tous les éléments de la nature, les mettre en valeur, les souligner, les corriger parfois.
    Pour lui, la nature devient spectacle, elle est l'idéal devenu visible, elle est consolatrice parce qu'elle demeure indifférente aux vanités. Whately fut, comme ses contemporains, un fervent lecteur d'Horace, pour qui le jardin est un espace clos où se concentre et s'exprime le bonheur domestique. L'Angleterre alors se passionnait tant pour les jardins irréguliers que pour l'architecture gothique, voyant en eux l'image et le symbole de l'indépendance, le refus du pouvoir absolu ; la liberté faisait place au fatum.
    Le jardin est pour Whately une oeuvre de séduction, qui non seulement implique la volonté de plaire, mais revendique sa place dans le monde. Ce pouvait aussi être une réponse aux questionnements métaphysiques, la possible fusion avec la nature permettant d'éviter la question de la finalité, devenue incertaine. La démarche de Whately préfigure celle de Werther. La lecture de L'Art de former les jardins modernes pourra être d'un grand profit tant pour ceux qui ont à créer des jardins, que pour les amateurs qui veulent comprendre comment s'ordonne un jardin irrégulier.


  • " seul le plaisir mérite d'être théorisé, " nous dit un personnage d'oscar wilde.
    le plaisir, c'est la sanction de la nature, la marque de son approbation.
    peut-on vraiment théoriser le plaisir ? ou s'agit-il simplement de mesurer empiriquement ses paramètres et son emprise ? comment l'oeuvre d'art cherche-t-elle à plaire ? quelle est la différence entre le plaisir engendré par une oeuvre et celui qui s'attache aux autres distractions et divertissements de la vie courante ? pourra-t-on établir une typologie des plaisirs, ou faut-il se résigner (ou se réjouir) à dresser le constat d'un inévitable pluralisme ? certains prétendront qu'il existe des plaisirs " nobles " et des plaisirs à mépriser.
    d'autres souligneront les liens entre plaisir et connaissance. la représentation est-elle automatiquement un art de plaire ? si le plaisir de l'art est affaire de subjectivité, l'esthétique risque d'être hédoniste et arbitraire. l'art de plaire soulève de passionnantes interrogations : sur la nature même du plaisir tout d'abord (qu'est-ce que le plaisir au juste, et quels chemins emprunte-t-il ?), et sur les concepts qui lui sont indissociables en matière artistique, comme la beauté, le jugement, la valeur.
    ce volume témoigne de l'actualité et de l'acuité du débat qui demeure au centre des préoccupations contemporaines de la philosophie de l'art et de la critique littéraire ; les chercheurs qui y ont participé se sont donné pour mission de nous révéler ici les rouages secrets du plaisir, que celui-ci soit plaisir de lire, plaisir de voir, plaisir d'entendre ou plaisir. de penser. derrière les études rassemblées ici, il y a visiblement le plaisir de la variété : il y est question de philosophie, d'arts plastiques et littéraires, de musique et de science ; on y convie anish kapoor et les monty python, locke, orlan et gina pane, danto aussi bien que lessing ; daniel arasse se met à table avec thomas hobbes, brahms rejoint derrida, et barthes y côtoie gramsci ; hogarth nous mène vers les représentations anatomiques de vésale (là oú le plaisir se " dissèque " au sens littéral du terme, ou presque) ; dickens éclaire raymond carver, et ce banquet d'idées se poursuit avec virginia woolf, shakespeare, pasolini, andré le nôtre, salman rushdie, sans oublier man ray et tintin.
    de ces multiples études, il ressort que le plaisir repose paradoxalement sur l'apparition du contingent, sur l'irruption de l'aléatoire ; c'est pour cela que l'art de plaire se mue parfois en art de déplaire. en dernière analyse, toutefois, ce volume ne vise rien d'autre que la reconnaissance par le lecteur de son propre plaisir ; il n'est aucune limite au plaisir de savoir, et la libido sciendi est son propre moteur.


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