Arts et spectacles

  • Ce recueil est largement inspiré, dans sa composition, de meaning in the visual arts (1957) dont l'auteur avait souhaité une adaptation au public français.
    "l'histoire de l'art est une discipline humaniste" définit les trois niveaux de signification d'une oeuvre et leur donne pour principe de contrôle une histoire des styles, des types et des symboles; "l'histoire de la théorie des proportions humaines", conçue comme un miroir de l'histoire des styles, applique la méthode à l'analyse d'un schème structural particulier. "artiste, savant, génie" (1962) peut apparaître comme la dernière synthèse de la pensée de l'auteur sur la renaissance.
    Tandis que des deux articles qui le suivent, l'un, "le premier feuillet du libro de vasari", montre la façon dont cette époque, la renaissance, a pris conscience d'un style, le gothique, qu'elle tenait pour extérieur à elle-même, l'autre, "deux projets de façade par beccafumi", est, sur le maniérisme dans l'architecture du xvie siècle, une discussion sur les principes qui, aujourd'hui, permettent de caractériser un style.
    Les trois derniers essais, " dürer et l'antiquité l'allégorie de la prudence chez titien" et la merveilleuse étude sur poussin et la tradition élégiaque, "et in arcadia ego", offrent, parvenus à leur point de perfection, les chefs-d'oeuvre de l'interprétation iconographique.

  • Le livre d'Alain Roger essaie de combler un vide. En dépit de la prolifération des publications dont le paysage fait l'objet depuis une vingtaine d'années, nous manquons d'un véritable traité théorique et systématique. Aussi l'auteur s'attache-t-il à exposer, dans une langue accessible au plus large public, les principales questions que soulève, aujourd'hui, la notion, si maltraitée, de «paysage». On trouvera donc ici une histoire du paysage occidental - Campagne, Montagne, Mer -, ainsi qu'une réflexion sur les débats qui divisent actuellement les spécialistes : quels sont les rapports du paysage et de l'environnement ? Qu'en est-il de cette mort annoncée du paysage ? Quelle politique convient-il de mener dans ce domaine ?
    L'ouvrage est engagé. Il dit son refus de tous les conservatismes. Il se veut aussi ludique - le paysage peut-il être érotique ? - et, surtout, optimiste. L'hommage aux artistes qui, siècle après siècle, ont inventé nos paysages se double d'une confiance fervente en tous ceux qui poursuivront cette aventure esthétique, à condition que nous ne restions pas prisonniers d'une conception frileuse et patrimoniale du paysage.

  • Dans un article paru en 1999 dans Le Débat, Nathalie Heinich proposait de considérer lart contemporain comme un genre de lart, différent de lart moderne comme de lart classique. Il sagissait den bien marquer la spécificité un jeu sur les frontières ontologiques de lart tout en accueillant la pluralité des définitions de lart susceptibles de coexister. Quinze ans après, la "querelle de lart contemporain" nest pas éteinte, stimulée par lexplosion des prix, la spectacularisation des propositions et le soutien dinstitutions renommées, comme lillustrent les "installations" controversées à Versailles.
    Dans ce nouveau livre, l'auteur pousse le raisonnement à son terme : plus quun "genre" artistique, lart contemporain fonctionne comme un nouveau paradigme, autrement dit "une structuration générale des conceptions admises à un moment du temps", un modèle inconscient qui formate le sens de la normalité.
    Nathalie Heinich peut dès lors scruter en sociologue les modalités de cette révolution artistique dans le fonctionnement interne du monde de lart : critères dacceptabilité, fabrication et circulation des uvres, statut des artistes, rôle des intermédiaires et des institutions... Une installation, une performance, une vidéo sont étrangères aux paradigmes classique comme moderne, faisant de lart contemporain un objet de choix pour une investigation sociologique raisonnée, à distance aussi bien des discours de ses partisans que de ceux de ses détracteurs.

  • Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini sont ethnologues, spécialistes des tribus insulaires de Papouasie-Nouvelle-Guinée et de leurs arts rituels. Ce livre est le fruit de l'enquête pionnière qu'elles ont menée, non plus en Mélanésie mais à Paris, sur l'imaginaire des collectionneurs d'art primitif.
    À travers l'analyse de leurs propos, les auteurs explorent l'attachement affectif des collectionneurs à des objets perçus comme autant de présences. Elles relatent la manière dont ils vivent l'expérience esthétique, érigent l'émotion en mode de connaissance et conceptualisent le beau ou l'authentique. Traitant aussi des représentations relatives à l'argent, elles critiquent la vision commune voulant que le langage de la passion ne soit qu'un écran à des motivations économiques inavouées.
    Au-delà de la figure du collectionneur, les auteurs invitent à repenser le rapport des hommes aux choses, c'est-à-dire en définitive le rapport des personnes à elles-mêmes : toute collection n'est jamais qu'une forme de réappropriation identitaire qui, à une certaine image de l'altérité, surimpose le reflet de soi.

  • La forte diffusion de l'art aujourd'hui et, avec elle, l'élargissement considérable de notre horizon artistique supposent - et même n'ont été rendus possibles que par - une transformation complète de la place de l'art et notre rapport aux oeuvres. La divine crainte que l'art inspirait par exemple à Platon a fait place à un "goût" aseptique et presque détaché. L'expérience artistique nous intéresse ou nous séduit sans nous engager sérieusement.
    Un masque primitif, une pietà ou un Kandinsky nous plaisent ou nous émeuvent sans nous entraîner jusqu'au bout dans le monde créatif, imaginatif, "anarchique", qu'ils représentent et qu'ils expriment. Ce constat, évident et cependant profond, est ici le point de départ d'une méditation savante et sinueuse où en écho à celle des plus grands, Hegel, Goethe, Baudelaire, Burckhardt, l'auteur des Mystères païens de la Renaissance est amené à développer quelques-uns des éternels problèmes posés par la nature de l'art, le rapport des artistes à leur public et leurs mécènes, l'utilité de l'érudition artistique, la mécanisation de l'art, la pratique généralisée du musée.
    La thèse compte moins dans ces causeries que la richesse des références ou la qualité de l'observation, et surtout cette souveraine simplicité du grand amateur et du grand professionnel qui a fait d'Art et anarchie un des classiques de la réflexion esthétique.

  • Le deuxième ouvrage de Iouri Lotman est une synthèse et une reprise critique des travaux des formalistes russes et des structuralistes, qui se réfère à Iouri Tynianov et à Mikhaïl Bakhtine, à Roman Jakobson, à Roland Barthes et Christian Metz. Son objet est la spécificité de l'information artistique en termes de théorie de l'information. Ses analyses portent particulièrement sur le langage poétique, sur l'étude du rythme. Sa situation méthodologique et épistémologique est spécifiquement russe, dans sa théorie des rapports entre poésie et vérité, poésie et société.

  • Dans tous les continents, de l'Antiquité à nos jours, la musique joue un rôle essentiel dans la montée de la transe. Est-ce par son pouvoir propre ?
    C'est plutôt parce qu'elle prend place dans un ensemble de représentations, estime l'auteur. Soit identification, comme dans la possession, soit incantation, comme dans le chamanisme, soit phénomène émotionnel, comme dans la transe communielle, la musique déclenche la transe tout comme elle peut l'apaiser.

  • L'iconologie consiste, à travers l'analyse des thèmes artistiques, à reconstituer l'histoire de l'imagination créatrice.
    Erwin panofsky, dont voici le premier ouvrage traduit en français, en est le plus prestigieux représentant. il a fondé l'histoire de l'art, à l'époque dominée par des explications psychologiques, physiologiques et esthétiques, ou réduite à une description iconographique assez naïve, comme une science d'interprétation. ainsi s'attache-t-il particulièrement à suivre les métamorphoses de traditions antiques : le temps, l'amour, la mort ou la genèse du monde.
    Ce sont autant de petites odyssées étranges et savantes, dont les épisodes consistent en fusions et confusions de concepts et d'images, en malentendus, oublis, résurrections et renaissances de toute sorte. et soudain voici que l'énigme d'une oeuvre se résout : la chimie artistique a donné au thème un sens nouveau. l'humanisme de la renaissance n'occupe une si grande place dans l'oeuvre de panofsky que parce qu'il était précisément, dans sa poursuite de tous les " retours aux sources ", l'agent par excellence de ces cristallisations.
    Un exposé lumineux du système néo-platonicien montre à quel point, dans cette doctrine des " résurrections " humanistes, tout confirme la prédominance de la pensée imageante sur la pensée discursive ; le monde matériel lui-même n'est qu'image, il appelle pour ainsi dire une iconologie qui donnerait accès à son sens. d'oú l'attraction d'une telle philosophie pour les créateurs d'images. panofsky montre qu'il existe, différent de florence à venise, un style de la pensée artistique néo-platonicienne, et son analyse des milieux culturels, des lieux communs et des images communes culmine à ce moment historique que fut michel-ange.

  • La place accrue des images dans notre société ne s'accompagne pas, jusqu'ici, d'une réflexion critique sur la nature du signe figuratif. On considcre trop volontiers que les différents arts n'offrent que des procédés techniques destinés ´r fixer des représentations acquises en dehors d'eux, ce qui autoriserait ´r les étudier en fonction des théories ´r la mode de la re-présentation automatique du réel et de l'information.
    L'auteur de Peinture et société se livre ici ´r une pédagogie de l'il en partant de l'étude d'un cas historique précis : le Quattrocento. Il examine le Tmilieu visuelt, puis l'ensemble des conditions, sociales et mentales, qui, de Giotto et de Masaccio ´r Botticelli, Bellini et Giorgione, contribuent ´r l'éclosion d'un nouvel ordre visuel, d'une nouvelle géométrie de l'il et d'un nouveau pouvoir d'association combinatoire des formes.
    Ainsi se dégage l'idée que la peinture, loin de n'etre qu'un doublet des langages, constitue un systcme autonome de signes conventionnels qui, de façon active et non passive, organise un champ déterminé et limité de l'expérience pour constituer un des modes permanents de la raison sélective.

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